Femeia care vine cu lopata

Cine trage firele în Iar sub stratul de zăpadă, furia, de Cristina Țane

„Mor, Dorina Minodorina, chiar în noaptea asta mor. Am rămas înzăpezit. Și mai aveam atât de puțin până acasă”, îi spune Șerban soției sale, după ce a petrecut o noapte întreagă compunându-și în minte o dispariție pe măsura vieții pe care crede că a trăit-o. Dorina nu intră în regia lui.

„Nu mai dramatiza. Iau lopata și vin să te scot de-acolo. Stai liniștit că nu mori. O să mori când te omor eu.”

Șerban întreabă: „Când, Minodorina? Când?”

Inițial am râs, vădit satisfăcută. Petrecusem aproape toată povestirea în capul lui Șerban, printre infidelitățile, nostalgiile și autocompătimirea lui elaborată, destul de dispusă să-l las să fie centrul propriei tragedii, iar acum o aplaudam pe Dorina fiindcă venea să curețe și acest dezastru. Intră în poveste cu lopata, îl salvează pe bărbatul care a neglijat-o și primește, drept premiu, cea mai bună replică. Dar ultima întrebare a lui Șerban strică satisfacția unei victorii curate: nu pare speriat de amenințare, ci aproape tandru, ca și cum moartea promisă de Dorina ar fi devenit, după o viață de resentiment, singurul lor plan comun.

Aici e nodul celor douăzeci și șase de povestiri din Iar sub stratul de zăpadă, furia. Cristina Țane este păpușar la Teatrul de Animație Țăndărică, iar meseria ei intră în carte mult dincolo de recuzită. Scrie despre femei și copii mânuiți de fire invizibile, însă o face din poziția cuiva care știe cum se leagă un fir de încheietură, câtă forță trebuie aplicată și cum faci publicul să creadă în libertatea corpului de pe scenă. De aceea întrebarea care pune volumul în mișcare nu e cine e victima și cine e agresorul. E mai simplă și mai incomodă: cine ține firul. Și ce se întâmplă când ajunge să-l țină o femeie care până atunci atârnase de el.

Ața prinsă de buric

Volumul începe cu „Sania”, unde o dorință simplă trebuie mai întâi degradată ca să se poată împlini. Mona, angajată drept spiriduș la petrecerea unei familii bogate din Aviației, cere sania pe care copiii o resping și pe care și-a dorit-o toată copilăria. Musafirii râd, gazda încearcă s-o expedieze cu politețe, dar Mona insistă până când bărbatul casei îi face pe plac, de teamă să nu dezvăluie ce știe despre el din vremea când dansa într-un club de noapte. Miracolul are nevoie de umilință și de un secret folosit ca pârghie.

„Sonia scrie”, a doua povestire și cea mai îndrăzneață formal, oferă prima imagine deplină a mecanismului. Sonia îngrijește singură o bunică ce de luni de zile nu mai mănâncă, nu mai bea apă și nu mai vorbește, dar încă oftează, ridică brațele și o prinde pe fetiță de cozi. Țane îi numește corpul „miezul viu al leșului”, contradicție mai exactă decât orice diagnostic. Sonia îl spală, îl piaptănă, îl rujează și îi interpretează mișcările, în timp ce, în camera alăturată, construiește dintr-o pernă și niște șosete o păpușă numită Albuș. Înainte să vadă un spectacol, copilul este deja mânuitorul a două corpuri pe care crede că le salvează.

Privind marionetele, Sonia vede că firele lor sunt prinse „de urechi, de nas și de genunchi, de mâini și de buric”. Apoi vine propoziția care deschide cartea dinăuntru:

„La un moment dat, a avut și ea o ață prinsă de buric, dar nu-și aduce aminte cine era la celălalt capăt al firului.”

Își târăște păpușa după ea până când corpul lui se dezmembrează, iar vocea care povestește o mânuiește pe Sonia însăși, trecând de la persoana a treia la imperativ și apoi la persoana întâi. „Sonia scrie” este refrenul, dar nu știm întotdeauna cine scrie pe cine. Copilul controlat de bunică ajunge să-i administreze trupul; copilul care vrea să-l salveze pe Albuș îl desface în bucăți.

Firele vizibile: tații, soții, statul

La început, firele par ușor de identificat. Sunt în mâna taților, a soților, a profesorilor, a statului. În „Dumnezeu nu e tata”, un tată care îi impusese fiicei zece porunci personale ajunge bătrân și fragil în apartamentul ei, unde primește ciorbă și bomboane cu lichior. O știre despre studente care au vorbit târziu despre abuz aduce între ei o amintire veche care anulează tandrețea prezentului: „m-am urcat în lift cu un nene și nenea a oprit liftul și el mi-a înghițit corpul”. Mama îi spune că i s-a părut; tatăl iese din cameră. Ani mai târziu, în sufrageria ei, o strigă „pișico”, alintul pe care nu-l mai folosise de mult, și continuă: „Eu nu cred că aș fi putut uita așa ceva. Nu s-a întâmplat.” Apoi: „Dacă s-a întâmplat ceva, mie nu mi-ai spus.” Ea răspunde „nu știu ce să zic”, apoi „nu mai știu”. Uitarea lui devine alibi, iar tăcerea ei devine vina ei. Termină ciorba și își ascunde mâinile la subraț, să nu se vadă că tremură, iar ea se uită în altă parte, la firimiturile de pe covor.

În „Cleopatra văduvă”, mâna care trage firele devine istorică. Decretul 770, prin care regimul Ceaușescu a interzis în 1966 avortul la cerere și a transformat reproducerea în politică de stat, nu este simplu decor de epocă. El intră în apartament alături de frig, violență domestică, o sinucidere pe care certificatul de deces o trece drept leucemie și iubirea dintre două femei care trebuie trăită în spațiile rămase libere între toate acestea. Revoluția schimbă regimul, dar nu scoate automat statul, vecinii sau rușinea din dormitor. Ceea ce Țane urmărește de la comunism până la prezent este felul în care autoritatea publică se privatizează: dispare de pe afișe și reapare în tonul tatălui, în programul soțului, în mâna care îți verifică telefonul.

Acest traseu al puterii, dinspre stat spre casă, o apropie pe Țane de Mariana Enríquez, unde violența politică și economică se infiltrează în case până când obiectele, corpurile și cartierele încep s-o spună cu voce tare. La Țane însă, casa nu este ultimul loc contaminat, ci prima instituție care ne învață obediența, iar specificul românesc vine mai puțin din folclor decât din bloc, bucătărie și lucrurile pe care familia le știe, dar refuză să le numească. Domestic gothic, but make it Drumul Taberei.

Casa nu se termină, la Țane, la ușa apartamentului: ierarhiile ei trec granița odată cu femeile plecate la muncă și la îngrijire. Douăzeci de ani din viața Magdei încap într-o singură propoziție: „În Italia Magda făcea cafea, Magda făcea mâncare, Magda făcea curat, Magda spăla rufe, Magda spăla babe.” Numele revine de cinci ori, până când femeia dispare în propria fișă de post, iar banii trimiși acasă rămân aproape singura ei conversație cu fiul, a cărui absență capătă corp în cei șapte păianjeni pe care Magda refuză să-i numească păianjeni și care vin la chemarea ei. În „Conversații pe covor”, plecarea din țară a scos o femeie dintr-o căsnicie violentă și a închis-o într-o altă captivitate, de data asta fără contract, cu Angelo, marinarul care trăiește „ca un sclav pe mare”, dar acasă e rege și nu-i dă voie să iasă.

În „O fetiță mare într-o bucătărie mică”, granița se mută înăuntru: controlul ajunge până la felul în care femeia se vede pe sine. Marius controlează banii, deplasările și expresiile partenerei sale, îi fotografiază chipul la petreceri ca să poată examina mai târziu „anumite emoții sau gânduri nepotrivite”, iar ea își inventează Pisica, versiunea care poate dansa, minți și visa la scăpare, ca să poată locui în continuare în propria viață. Libertatea încape deocamdată într-un fotoliu galben din catalogul IKEA, într-o poveste spusă unui copil și într-un vis în care o cioară o ridică pentru o clipă de la pământ. Pisica îi oferă un loc în care să se ascundă, nu o ieșire. Dimineața este din nou „o fetiță mare într-o bucătărie mică”: pentru a rămâne în propria viață, trebuie să se despartă în două.

Când firul își schimbă mâna

Pe măsură ce volumul înaintează, distribuția morală se tulbură, grija, reparația și controlul ajungând uneori să folosească aceleași gesturi. În „O lume întreagă în formă de mamă”, Laura învață în copilărie să vorbească încet și să aibă grijă de o mamă care doarme, plânge și trăiește sub greutatea sinuciderii soțului și a propriei mame autoritare. Ca să suporte această absență, îi inventează o dublură luminoasă, capabilă să se ridice din pat și s-o scoată în lume. Ani mai târziu, după operația de endometrioză a Laurei, mama îi spală corpul adult, vorbește cu cele cinci incizii și le adoarme ca pe „cinci copii cuminți, fără tată”. Pentru o clipă, mama inventată și mama reală încap în același corp. În „Fragola”, fiica îi interzice mamei bolnave înghețata cu zahăr, o trimite la sortimentele fără și, când mama recunoaște că nu-i place ce-a ales, lovește masa cu genunchiul și o întreabă de ce rahat și-a luat de fistic. Genunchiul fusese din greșeală. „Tot din greșeală, vorbisem ca tati.”

„Colivia” refuză și ea povestea curată a solidarității feminine: femeia care vede abuzul alteia și pare să-i ofere o ieșire îi ascunde apoi bărbatului adresa celei plecate, sperând să-l păstreze pentru sine. Dorina însăși, cu lopata ei, îl salvează pe Șerban și îl amenință în aceeași respirație, dar imaginea nu apare din senin. El descrisese deja viața lor împreună ca pe un mormânt comun: „continuam să trăiesc cu Dorina și ea cu mine, săpând un mormânt tot mai adânc unde să încapă furia și neputința noastră”. Cei doi sapă de ani întregi înainte ca ea să pornească prin zăpadă.

Tot Șerban povestește că izbucnirile de gelozie ale Dorinei le-au făcut pe profesoarele de la școala lor de teatru să demisioneze una după alta, apoi admite că avusese relații sexuale cu două sau trei dintre ele. Relatarea vine de la un bărbat care își cosmetizează cruzimea și trivializează tot ce le-a făcut acelor femei, deci nu poate fi luată drept adevăr transparent. Tocmai ambiguitatea o face utilă: furia Dorinei are cauze pe care naratorul le confirmă chiar când încearcă s-o prezinte drept isterică, iar asta nu schimbă faptul că alte femei și-au pierdut slujbele din cauza ei. La prima lectură, am văzut în Dorina corecția poveștii lui; citită în vecinătatea celorlalte femei ale volumului, devine ceva mai neliniștitor. Nu a ieșit din mecanismul căsniciei, dar a învățat de care capăt să apuce.

Țane nu confundă vulnerabilitatea cu inocența și nici suferința cu noblețea. Femeile ei se îngrijesc, se controlează, se invidiază și se rănesc. Bunătatea nu este o identitate stabilă. Cruzimea, cu atât mai puțin.

O obiecție

Am însă o obiecție, și ea nu ține de personaje, ci de frecvența cu care Țane folosește același instrument pentru a-și deschide poveștile. Aproape fiecare obiect ține minte, fiecare aliment prevestește ceva, fiecare animal devine martor, iar încăperile capătă organe. După un timp, cititorul învață gramatica metamorfozei și începe să aștepte disciplinat clipa în care realitatea va crăpa. Dacă fiecare cameră este bântuită, la un moment dat nu mai verifici în spatele ușii.

Predictibilitatea se accentuează când unele finaluri explică imaginea după ce imaginea și-a făcut deja treaba, iar acumularea de abuz, boală și moarte ajunge să egalizeze intensități care ar fi avut nevoie de mai mult aer între ele. În schimb, vocile cu oralitate precisă din „Salon Unicorn” și „Cățeaua fără pui” arată cât de mult câștigă cartea când personajele nu împart aceeași inteligență imagistică, febrilă și rănită. La scara volumului, recurența îi slăbește forța. O carte mai scurtă, cu o mână de povestiri lăsate în realitatea lor încăpățânat de literală, ar fi avut mai multă putere. Țane nu are nevoie de toate cele douăzeci și șase de demonstrații; cele mai bune dintre ele au convins deja corpul, înainte ca mintea să apuce să ia notițe.

Ce rămâne: mâinile

Ce mi-a rămas din carte nu sunt intrigile, ci mâinile: mâna unei fetițe care spală și rujează un corp ce nu mai vorbește, mâinile unui bătrân ascunse la subraț ca să nu se vadă că tremură, mâna Dorinei pe lopată. Ele dau și răspunsul: firul nu stă niciodată în aceeași mână. Trece de la stat la tată, de la tată la soț, de la mamă la fiică. De aceea n-o văd pe Dorina ca pe eroina eliberată, ci ca pe o femeie care a ajuns să hotărască. Cu aceeași lopată scoți un om din zăpadă și îi sapi groapa. Povestirea se termină înainte să aflăm ce face Dorina cu a ei.

---

Volumul „Iar sub stratul de zăpadă, furia” poate fi cumpărat online de AICI.